Le travestissement sonore que nous détectons dans les pratiques amateurs se rapproche du travestissement littéraire dont Genette retrace les origines et présente les grandes lignes dans Palimpsestes (1982). Pratique parodique apparue au XVII^e siècle, le jeu littéraire du travestissement consistait à récrire en style vulgaire un texte épique en procédant essentiellement à une actualisation burlesque de l’œuvre qui produisait un « effet de familiarisation » des textes anciens (Genette 1982, 77‑83). Au lieu de récrire les œuvres de Virgile, d’Ovide ou d’Homère pour les mettre au goût du jour et de la rue, les objets sonores amateurs en ligne travestissent les objets de la culture populaire en modifiant les rapports entre les bandes sonore et visuelle originales. Fidèles à l’esprit de la mimèsis aristotélicienne qui reconnaît le plaisir de l’imitation et l’inventivité indissociable de cette dernière (Cohn et Trémolières 2017), les pratiques sonores amateurs étudiées ici reposent souvent sur une imitation parodique qui détourne le sonore de différentes manières. Cela rappelle le lien étymologique entre la parodie et le sonore puisque le terme « parodie » se compose de ôdè, « le chant », et de para, « à côté » (Robert et al. 2012). Pour mesurer la portée du terme, Genette évoque le « contrechant » ou le « contrepoint » en musique qui mène aux notions de « déformation » ou de « transposition » dans la parodie (1982, 20‑21). Il insiste auparavant sur le « chanter à côté » ou le « chanter faux » (Genette 1982, 20‑21) propres à la parodie. Le travestissement sonore mise ainsi sur un faux qui détonne au point de s’inscrire dans une esthétique de la « parodicité ». Catherine Dousteyssier-Khoze (2006) propose ce terme quand elle dresse un parallèle entre la « littérarité » – la différentia specifica du texte littéraire selon Jakobson – et la parodicité qui renvoie, en l’occurrence, à la spécificité du texte parodique. Qu’il y ait ou non une intention de parodie de la part de l’auteur, que celle-ci soit « constitutive » ou « conditionnelle », la parodicité désigne « toute transformation ou imitation animée d’un effet comique […] qui affecte un texte ou un genre donné » (2006, 71). C’est d’après cette conception de la parodicité que nous explorerons comment différents objets issus de pratiques sonores amateurs s’amusent de la synchronisation labiale et esthétisent le doublage jusqu’à le (dé/re)doubler.

S’amuser de la synchronisation labiale (lip sync)

Les avancées technologiques qui ont permis la synchronisation du son et de l’image ont créé la fascination et ont transformé le cinéma (Chion 2003). Différentes utilisations de la synchronisation labiale (lip sync) sont apparues au fil du temps, telles que le doublage cinématographique. La synchronisation désigne aussi le doublage en direct de chanteurs mimant leur performance à la télévision ou sur scène pour miser sur la perfection de l’enregistrement. Inspirées par ces possibles du doublage, les pratiques amateurs en ligne trafiquent les usages traditionnels de la synchronisation, s’amusent à ses dépens, la parodient.

La forme de doublage la plus représentative des pratiques amateurs Web reste, à ce jour, celle du clip promo-chantant (lip dub), objet indissociable du Web 2.0. Le lip dub repose sur un plan-séquence d’une caméra en déplacement qui suit des gens en train de doubler, chacun leur tour, une chanson populaire. En fait, le lip dub laisse croire que les figurants chantent parce qu’ils articulent les paroles : ils jouent plutôt le rôle du chanteur populaire adepte du préenregistré (play-back) devant la caméra. Présenté sur la chaîne Luc-Olivier Cloutier, le lip dub « LIPDUB — I Gotta Feeling (Comm-UQÀM 2009) » reste exemplaire.

Réalisé par les étudiants en communication de l’Université du Québec à Montréal (UQÀM), ce plan séquence présente un parcours dans l’établissement : débutant à l’entrée d’un pavillon, il suit les couloirs, emprunte les escaliers roulants, visite l’agora puis les couloirs du département. La caméra y suit la chaîne d’étudiants qui se relaient joyeusement pour doubler la chanson I got a feeling (2009) du groupe Black Eyed PeasVoir le clip original de la chanson I got a feeling des Black Eyed Peas (2009).
↩︎. Pour la plupart déguisés, les jeunes déambulent dans les couloirs de l’UQÀM pour célébrer, d’un pas cadencé, leur arrivée dans le programme de communication. Il s’agissait en effet, dans cette vague du lip dub universitaireVoir cette compilation d’environ 200 productions scolaires ou universitaires.↩︎, de réinventer les initiations (Scopsi 2010, 28‑29; Lamoureux 2013). Si ce projet, visionné plus de 11 millions de fois, a propulsé la carrière des finissants Marie-Ève Hébert et Luc-Olivier Cloutier qui ont même accordé une entrevue à CNN à ce sujetVoir la rétrospective de la couverture médiatique dont ce projet a bénéficié.
↩︎, il a été produit par et pour des étudiants puis déposé sur YouTube, comme tant d’autres après lui.

Au-delà des défis que se sont lancés les étudiants d’un bout à l’autre du monde, au-delà des demandes en mariage ainsi immortaliséesUn des meilleurs exemples à ce jour revient à « Isaac’s Live Lip-Dub Proposal », Isaac Lamb, 25 mai 2012.
↩︎, le lip dub repose sur une mise en scène parodique de l’imitation d’un chanteur populaire. Il s’amuse toujours aux dépens d’une synchronisation labiale, maîtrisée ou non, et il crée dès lors un travestissement sonore. Dans celui de l’UQÀM, le jeu autour de la synchronisation de la chanson montre le potentiel de ce genre de clip populaire : alors que nous entendons les voix du rappeur Allen Pineda Lindo, alias apl.de.ap, puis celle de la chanteuse Stacy Ann Ferguson, alias Fergie, nous remarquons qu’elles sont parfois associées, sans considération de sexe, au visage d’un garçon ou d’une fille. Comme spectateur, nous suivons visuellement le relais de faux chanteurs souvent déguisés de manière stéréotypée : nous voyons sur un vélo Bixi le protagoniste des livres Où est Charlie ?, une Wonder Woman en train de jouer aux cartes dans l’escalier avec une policière, un Charlie, une gymnaste, des filles qui se relaient sur la voix de Fergie, une infirmière, un travesti à l’indécence faussement censurée par ses comparses, encore un Charlie, etc. L’impulsion de cette chanson phare des palmarès musicaux de l’été 2009, livrée dans sa version originale intégrale, rythme donc le parcours de la caméra qui passe d’un faux chanteur à un autre. Le choix de doubler une voix de femme par un homme ou vice versa, puis la voix de femme par des femmes, joue constamment sur la perception. Alors que des quidams plus ou moins bien déguisés imitent des chanteurs « cool » sous l’œil d’une caméra déambulante, le travestissement sonore fascine parce que la musique joue en version originale. Stéréotypé, le travestissement vestimentaire des figurants se révèle prévisible alors que celui des voix surprend et souligne la parodicité à la base du projet : à savoir l’association d’une voix professionnelle familière à l’image d’un inconnu dont la synchronisation souvent décalée ne vise pas la perfection de l’imitation mais l’amusement, sentiment d’ailleurs exprimé dans la chanson lorsqu’il est dit que ce soir-là « sera une bonne soirée » (nous traduisons). En bref, le travestissement d’une voix célèbre par un inconnu et le jeu autour de la synchronisation labiale mettent en place une esthétique de la parodicité complètement assumée.

Montré à peine une seconde, ce travesti – derrière lequel se faufile Charlie – sera rapidement censuré par un personnage scandalisé, vraisemblablement une religieuse.

Source

Proposé par auteur le 2017-09-01

2009-09-11 fr Luc-Olivier Cloutier, Lipdub, video

À l’heure où les technologies disponibles promettent une qualité exceptionnelle du son ou de l’image, le mouvement populaire du lip sync s’amuse de son imperfection comme de son côté kitsch. Fréquent en art, le kitsch permet aux pratiques sonores amateurs de miser pleinement sur la reproduction d’objets très connus pour soutenir une pratique anodine qui procède à des assemblages hétéroclites. Ainsi, c’est sans prétention que le lip dub reprend une chanson connue et des personnages stéréotypés pour effectuer un « bricolage » nouveau genre, celui défini par Flichy quand il s’intéresse à la démocratisation des compétences (2010). La réalisation d’un plan séquence de quelques minutes requiert des compétences techniques et une mise en scène minimales, mais la vague du lip dub a montré combien la dimension kitsch du genre admet d’emblée une image mal cadrée ou sautillante puisque la trame sonore reste d’une qualité irréprochable. Dans ses travaux sur le kitsch, Moles (1971) anticipe cette tendance à « revendre du vieux » quand il remarque qu’une accessibilité grandissante aux objets d’art change nos rapports à celui-ci. Associé à l’embourgeoisement de la culture qui découle de l’ère de la consommation amorcée à la fin du XIX^e siècle, le « kitsch s’oppose à la simplicité », mais deviendra, grâce au Pop art, une « distraction esthétique » (Moles 1971, 83). Ainsi, à l’opposé de la simplicité parce qu’il exige une coordination des effectifs, le lip dub s’inscrit dans une parodicité du star system dont le kitsch est véritablement une distraction esthétique. D’ailleurs, « l’acceptation sociale du plaisir par la communion secrète dans un “mauvais goût” reposant et modéré » (Moles 1971, 86) décrit exactement le mouvement des adeptes du lip sync, qui, dans le lip dub, s’adonnent volontairement à un doublage de pacotille bigarré. Comme le travesti stéréotypé souligne grossièrement la féminité à l’aide de faux cils et de faux seins démesurés, les travestis du sonore prêtent une image parodique à une voix connue. Le spectateur du lip dub de l’UQÀM qui connaît Black Eyed Peas, lorsqu’il regarde défiler les étudiants-joyeux-lurons, remarque d’emblée la parodie visuelle de la chanson originale. Le kitsch du travestissement des drag-queens contamine en quelque sorte l’esthétique du travestissement sonore dont le lip dub s’avère une des manifestations les plus évidentes.

La parodicité du travestissement sonore voit ses limites repoussées quand des artistes populaires suivent la vague amorcée par leurs fans en participant à des clips promo-chantants. En effet, des chanteurs s’amusent du lip sync quand ils se doublent eux-mêmes en figurant dans un lip dub de leur chanson : cette mise en abyme relève d’une autodérision indissociable d’un travestissement de la parodicité. Isabelle Barbéris, en s’intéressant au travestissement de l’écrivain argentin Copi, constate que la pratique alors en jeu imite l’imitation en la simulant sans la copier et que « le passage d’une imitation à une autre prend le pas sur l’imitation elle-même » (2006). Si le lip dub amateur propose déjà le passage d’une imitation à une autre qui fascine, l’ajout de la participation d’un chanteur dans un lip dub d’une de ses chansons amplifie la parodicité de cette célébration festive. En 2009, sur sa chaîne YouTube, Laurent Voulzy encourage ainsi ses fans à s’approprier « Rockcollection » (1977) en publiant « Rockcollection 008 », une version longue de la chanson titre qui présente un montage de brefs lip dubs écolier, ouvrier, corporatif, sportif, citadin, etc.

Voulzy ne précise pas si la première version déposée en ligne découle d’une participation bénévole ou non, seule la dimension festive et communautaire ressort dans ce collage. De manière ludique, le chanteur, occultant le lip sync des amateurs, apparaît quelques instants dans le champ de la caméra, guitare à la main, tel un ménestrel du métro de Paris (cet extrait provient d’une réalisation professionnelle). Même si sa voix reste la même, Voulzy s’adonne au caméo dans un collage de clips reliés par sa chanson (certains passages ont l’air authentiquement amateurs en raison de la qualité de l’image et de la performance des participants). Il relance donc sa démarche musicale des années 1970, fondée sur le collage d’extraits des grands succès rocks, pour l’actualiser au moyen du lip dub. Si Voulzy a profité de cette vague pour se mettre en abyme, des artistes québécois ont plutôt répondu à l’appel de leurs fans pour s’amuser de ce lip sync singulier. Au printemps 2012, les membres du groupe Loco Locass apparaissent dans le « Lipdub ROUGE » réalisé par des étudiants à l’occasion des manifestations du printemps érable à Montréal.

Insérée dans un projet de qualité professionnelle, l’apparition du groupe hip hop engagé, si elle ressort d’un auto-travestissement sonore, relève davantage du vidéoclip parce qu’elle n’amplifie pas l’impression de lip sync comme chez Voulzy. Cela dit, des artistes ont participé à des projets sans simuler le chant. Si le groupe québécois Les Trois Accords a souvent libéré des droits d’auteur ses pièces pour les lip dubs amateurs, le chanteur Simon Proulx apparaît au début du « Lipdub Groupe Canimex » réalisé à partir de la chanson Caméra vidéoVoir la chanson originale Caméra vidéo du groupe Les Trois Accords, session Bande à part, 8 octobre 2009.
↩︎ (2009).

Le lip dub corporatif de l’entreprise de conception et d’usinage de pièces Canimex débute sans musique avec l’arrivée de Simon Proulx à la réception de l’entreprise : l’artiste populaire découvrira les nombreux talents des employés festifs en suivant la caméra jusqu’au bout d’un périple labyrinthique. Nous remarquons combien la participation des artistes varie dans cette pratique axée sur la parodicité d’un vedettariat anciennement soucieux de cacher le lip sync. En somme, qu’il s’agisse d’un Voulzy dans le métro, de Loco Locass dans la rue ou d’un Simon Proulx silencieux, ces artistes s’amusent du lip sync dans des clips construits autour du travestissement sonore.

Esthétiser le doublage

Les divers jeux sonores dans ces pratiques amateurs opèrent une mise en scène qui les esthétise : le doublage n’est plus une solution pour la traduction, il devient l’objet même de la pratique de l’amateur. Quand le cinéma parlant est arrivé, les vedettes à la voix nasillarde étaient impérativement doublées, comme on le voit dans le film Singin’ in the rain (1952). Dans ce dernier, une star du muet doit être doublée par le personnage joué par Debbie Reynolds, elle-même rattrapée par la réalité de devoir être doublée par Betty Noyes pour les chansons du film (Chion 2003, 129; Radano et Bohlman 2000, 141). Aussi, à mesure que le jeu des acteurs a exploité les ressources de la voix, ses accents possibles, le doublage cinématographique s’est ajusté (Chion 2003, 129‑31). Aujourd’hui, les films sont doublés pour offrir une traduction audible plutôt qu’un sous-titre. Traditionnellement considéré comme réussi quand il passe inaperçu – quand le mouvement des lèvres et la voix concordent –, le doublage est réinventé constamment par les pratiques sonores amateurs, qui le transforment en un jeu esthétique parodique.

L’esthétisation du doublage apparaît notamment dans les courtes capsules présentées comme des « combats » entre deux films. Dans ces vidéos, le montage visuel met à profit des scènes où les personnages se donnent la réplique : le combat juxtapose les images d’un film culte à la bande-son d’un autre film culte. Par exemple, la chaîne MVM présente « Skyfall vs Le dîner de cons (parodie) », capsule dans laquelle James Bond (Daniel Craig) est doublé par Pierre Brochant (Thierry Lhermitte), le personnage manipulateur du film tiré de la pièce de Veber.

Le temps de quelques phrases à peine, puisque le mouvement des lèvres doit coïncider avec les paroles, l’espion anglais se trouve doublé d’une voix française qui détourne la conversation attendue dans un film d’espionnage en racontant l’urgence de trouver un con à présenter le soir à ses amis. Le sérieux des missions de James Bond est alors tourné en dérision. Ce doublage de la langue et du récit d’origine crée un grand décalage entre deux films populaires tout en les réunissant de manière singulière. L’effet parodique est immédiat, et la fascination du spectateur augmente à mesure que le doublage se déploie dans le temps puisque la coïncidence parfaite entre l’image et le son de deux films différents ne saurait durer. Le même décalage ressort dans « Le Seigneur des anneaux vs Kaamelott » qui mise aussi sur la juxtaposition d’un visuel dramatique et d’une bande-son comique : les principaux personnages associés à la quête de Frodo sont doublés par les chevaliers burlesques de la Table ronde d’Arthur.

Là encore l’écart provoque le rire, et la fascination dépend de la qualité du doublage. Construits uniquement à partir de matériel déjà existant, ces « combats » doublent les personnages d’un nouveau texte, en plus de parodier la tradition du doublage pour la traduction : voix et dialogues changent de contexte, trouvent une nouvelle image. Ces rencontres improbables de deux films connus, à cause du jeu des perceptions qu’elle instaure, témoignent d’une esthétisation du doublage influencée par le mashup, mais tributaire de la forte identité sonore de certains personnages. Elles créent en somme des objets parodiques partagés entre un visuel muselé et un sonore greffé.

En fait, le doublage ludique et parodique d’un objet accessible et transformable propose des déclinaisons variées du travestissement sonore au point de presque l’occulter. Une de ces parodies crée d’ailleurs littéralement un avatar sonore grâce à un doublage de la chanteuse Céline Dion à l’aide de sa propre voix. Sans ménagement pour l’image publique de la star, le bricoleur sonore anonyme derrière la chaîne Lecritikeur trafique une longue entrevue de la chanteuse accordée à la journaliste Denise Bombardier en 2008 en effectuant un nouveau montage des confidences de Céline de manière à modifier ses propos dans une capsule intitulée « Céline Dion se drogue«&nbspCéline Dion se drogue&nbsp», Lecritikeur, 13 octobre 2009, 5min49s. Cette vidéo n’est plus disponible.↩︎ ».

La vidéo d’origine subit évidemment des altérations : l’image est parfois ralentie sur un silence pour amplifier le doute ou l’air songeur de l’artiste, lui donnant l’apparence d’une lente d’esprit ou d’une excentrique finie. Ces modifications du visuel ressortent peu puisque la chanteuse et l’intervieweuse, assises face à face, ne bougent pas vraiment. La parodie repose donc sur la modification de la conversation. De manière étonnante, le travestissement mise ici exclusivement sur les mots prononcés par la chanteuse, mais en modifie l’organisation et le débit. À son insu, Céline Dion se double elle-même et livre des confidences bouffonnes sur sa vie. Le montage ne permet pas de déterminer facilement si les paroles proviennent entièrement de cette seule entrevue, surtout quand la caméra montre uniquement l’intervieweuse. Une certaine unité de ton se dégage alors de la capsule, ce qui la rend encore plus assassine et troublante. Ainsi, « lecritikeur » transforme les propos de Céline grâce à une esthétique du doublage influencée par le mashup, mais la dimension parodique ressort justement parce qu’il travestit le phrasé de la star. Voilà un exemple représentatif des pratiques sonores amateurs où le travestissement modifie l’identité du personnage public sans se limiter à une simple imitation. Dans cette entrevue refaite de Céline, le passage d’un extrait à un autre prend le pas sur le discours doublé de manière à soutenir la parodicité (Dousteyssier-Khoze et Place-Verghnes 2006). Ce procédé a aussi été utilisé, sur la chaîne VinzA, dans un combat intitulé « Hollande vs Kaamelott ».

Cette téléportation de Hollande d’une entrevue télévisée vers la fiction ne travestit pas le sonore aussi directement que dans les combats mentionnés précédemment. On voit et on entend le président français, mais il échange, à table, avec l’irrévérencieux et méprisant Arthur de KaamelottKaamelott est une série télévisée humoristique tirée de la légende du roi Arthur et créée par Alexandre Astier, Alain Kappauf et Jean-Yves Robin. En savoir plus.↩︎. Si aucun des deux protagonistes n’est doublé, chacun est plongé dans un nouveau contexte : Hollande est ainsi intégré à l’entourage profondément « bête » et incompétent d’Arthur (De Saint Maurice 2010). Le président, devenu un pantin à ficelle, est virtuellement travesti en personnage d’une série web télé, sans même un changement de costume. Ce dispositif mise aussi sur une esthétique du doublage qui, si elle modifie l’identité d’une personnalité, exerce toutefois habituellement une manipulation minimale du sonore. Ici, il n’y a aucune manipulation de la voix ou des phrases énoncées, comme si seul le procédé était mis en avant. Vincent Ansieau, l’ingénieur de cette manipulation, s’intéresse à la technique, ce qui explique la raison pour laquelle le procédé prime et révèle par ailleurs la difficulté de tracer les frontières entre l’amateurisme et le professionnalisme. Si cette capsule peut servir de démo à Ansieau, qui s’affiche comme un spécialiste des nouvelles technologies et du montage, les effets de sens comiques créés ne proviennent pas d’une pratique professionnelle de l’humour ou d’une pratique artistique du mashup.

La variété des manipulations de ce nouveau type de design sonore, où l’illusion du travestissement sonore s’effectue sans modification de la voix, n’est limitée que par l’imagination des internautes, comme le montreront les deux exemples suivants. Des reprises (« covers ») de la chaîne Baracksdubs ont été réalisés par Fadi Saleh à partir de nombreux discours de Barack Obama. Le travestissement sonore est fait à partir d’un découpage de syllabes ou de mots prononcés par le président américain, mais surtout par son association avec des chansons très populaires. Le président chante ainsi, de manière très rythmée, voire saccadée, une partie d’un succès comme Sexy and I know itVoir le montage vidéo de Barack Obama sur la chanson Sexy and I know it de LMFAO, Baracksdubs, 26 mars 2012.

Voir le clip original de Sexy and I know it de LMFAO (2011).
↩︎, Uptown funkVoir le clip original de Uptown funk de Mark Ronson ft. Bruno Mars (2014).
↩︎ ou ProblemVoir la vidéo de Barack Obama « chantant » Problem d’Ariana Grande, Baracksdubs, 19 août 2014.

Voir le clip original de Problem d’Ariana Grande ft. Iggy Azalea (2014).
↩︎.

Ce type de clip découle du procédé d’échantillonnage : le montage créé à partir de différents discours d’Obama transforme ce dernier en chanteur hip hop. Encore une fois, l’artisan d’une chaîne YouTube transforme en pantin une personnalité publique grâce à un savant montage qui fascine le spectateur. Fondée en janvier 2012, cette chaîne de Fadi Saleh, comme plusieurs autres, s’est professionnalisée avec le temps. Saleh y indique désormais aux journalistes comment le joindre, et la page Wikipedia consacrée à la chaîne rapporte cinquante citations dans les médiasConsulter la page Wikipedia de la chaîne Baracksdubs.↩︎. D’autres monteurs sonores repoussent également les limites de ce type d’exercice de style : la chaîne Parody NightsCette chaîne n’existe plus aujourd’hui.↩︎ présente la chanson NumbVoir le clip de Numb de Linkin Park (2003).
↩︎ de Linkin Park grâce à l’assemblage de cris d’animaux.

Ces variantes d’une esthétisation du doublage par les amateurs fait ressortir le potentiel du travestissement sonore pour imiter au sens de « reproduire » ou de « prendre pour modèle », mais aussi au sens de « contrefaire ». En ligne, la contrefaçon sonore participe au jeu du travestissement et affirme sa parodicité ; l’apport des amateurs à ces pratiques sonores est considérable parce qu’il n’exige aucune compétence particulière en musique.

Dédoubler, redoubler

Les pratiques amateurs sonores en ligne sont souvent portées à dédoubler des objets déjà publiés de manière à les doter d’une identité partagée. Plus précisément, les objets tenant de cette esthétique se trouvent à « défaire en ramenant à l’unité » tout en se divisant en deux, et parfois plus, comme on dédouble un brin de laine (Robert et al. 2012). L’immense succès de la chanson Gangnam StyleVoir le clip de Gangnam Style de Psy (2012).
↩︎ du chanteur Psy en serait un exemple, que ce soit hors ligne ou en ligne où elle a donné lieu à d’innombrables versions : en lip sync, dans des lip dubs, des flash mob, etc. L’engouement mondial a ainsi mené, dès 2012, à la publication d’une vidéo comparative présentant la version originale et trois reprises qui dédoublent les choses sur les plans visuel et sonore. Ainsi, la chaîne Thomas Chung publie la capsule « [Gangnam Style] VS [Hong Kong Style] VS [Lou Style] VS [Ocean Park Halloween Style] ».

Sur un écran divisé en quatre, la première case présente la version originale, et les trois autres montrent trois versions complètes de parodies forcément différentes. Si les quatre clips débutent en même temps, la version sonore originale se démarque clairement des versions en sourdine desquelles émanent quelques écarts visuels et sonores. Loin d’être centrale, la comparaison sonore reste en surface puisque la capsule est cacophonique (nous présumons que certaines reprises ont modifié les paroles puisque l’unité sonore ressort seulement lors du refrain). Cependant, la comparaison visuelle ramène constamment le spectateur à l’unité du vidéoclip original tout en montrant que les déclinaisons effectuées par les reprises amateurs, toutes singulières, dédoublent celui- ci. Une telle mise en scène du phénomène par Chung ne manque pas d’attirer l’attention sur la question du double et de l’authenticité, ne serait-ce que parce que cette chaîne s’approprie les productions sonores amateurs d’internautes pour relier la sienne à la très populaire vidéo de Psy, la première de l’histoire à atteindre le milliard de vues en 2012 et deux milliards en 2014.

Dans les pratiques sonores amateurs, le redoublement conduit également à dépouiller musicalement des clips musicaux très populaires en créant une sonorisation essentiellement réaliste des images. Ainsi, sur la chaîne Mario Wienerroither, la capsule « Musicless Musicvideo / ELVIS PRESLEY – Blue Suede Shoes » (2014, 47 s) montre Elvis Presley, sur scène, alors qu’il interprète cette chanson phare de son répertoire.

Armé de sa guitare et de son déhanché révolutionnaire, le King est privé de sa voix et de la musique attendues. Le volet sonore de la vidéo propose plutôt quelques sons gutturaux masculins et les bruits de grattage de cordes qui grincent, de souliers qui twistent sur le plancher, de la main qui frappe sur la guitare, etc. L’habillage sonore donne ici l’illusion d’entendre les véritables sons produits lors de la captation visuelle, comme si la musique avait été ajoutée après la performance filmée. Même si la sonorisation de la capsule joue sur le réalisme ou l’apparente authenticité du contexte, elle se limite à un redoublement sonore qui modifie la nature du clip original d’Elvis. Ainsi, la valeur sûre que constitue le clip original, parce qu’il fixe le contexte et laisse croire qu’un son familier surgira, offre aux amateurs un terrain propice pour jouer sur des oppositions déstabilisantes, des écarts par rapport à la norme empreints de parodicité. Ne pas entendre la musique d’Elvis alors que ce dernier s’acharne sur scène est une chose, entendre Mary Poppins chanter du métal en est une autre. En effet, la capsule « Mary Poppins Sings Death Metal » (2015, 2 min 1 s) sur la chaîne Andy Rehfeldt décoiffe l’internaute en dotant le personnage en technicolor à la voix d’or d’un organe guttural tonitruant assorti à l’orchestration chargée du métal.

Qu’il dépouille un clip célèbre de sa dimension sonore ou qu’il affuble ce dernier d’une musique en contre-emploi, le redoublement sonore amateur redéfinit clairement l’objet « détourné ».

Encore sous le signe d’un travestissement sonore qui dépasse l’imitation pour l’imitation, les pratiques sonores amateurs du redoublement s’intéressent de près aux scènes d’anthologie du cinéma et s’emploient à redoubler des séquences de films célèbres de manière à déformer les propos des personnages. Si les capsules vulgaires ou scatologiques abondent à ce chapitre, la « Communauté de l’anneau » du film Le Seigneur des AnneauxVoir la bande annonce du film Le Seigneur des Anneaux : La communauté de l’anneau (2001).
↩︎ devenant par exemple « La communauté du CockringVoir la vidéo « La communauté du Cockring Partie1 (Doublage Parodique) » par Enrick Grand’Maison (2011, 7min22s).
↩︎) », des exercices de style plus élaborés se démarquent. Entre autres, la chaîne MrGreatStephan modifie les récits des films dans « Harry Potter en 5 minutesVoir la vidéo « Harry Potter en 5 minutes » de MrGreatStephan (2015, 5min56s).
↩︎ », « La Reine des Neiges en 5 minutesVoir la vidéo « La Reine des Neiges en 5 minutes » de MrGreatStephan (2015, 6min32s).
↩︎ », etc. Montage visuel serré de séquences d’un film de manière à le résumer en cinq minutes, chacune de ces vidéos est aussi dotée de dialogues burlesques joués avec ridicule par une voix qui transforme les personnages. Principalement, le redoublement du film réinvente les dialogues en résumant le récit. Par exemple, l’oncle de Potter reste aussi minable que dans le film original, mais le son d’un dialogue est modifié quand il se moque des lunettes de l’enfant. Il ressort de ces capsules une critique du cinéma grand public puisque les dialogues soulignent à gros traits le caractère insipide des personnages, surtout quand il s’agit de films d’animation pour la famille. Ainsi, le redoublement vocal s’inscrit souvent dans une esthétique réglée par la pratique d’un humour décapant justement fondé sur la parodisation de l’objet.

Contenus additionnels

Annick Girard

Sémioticienne des rapports musique, image et texte, Annick Girard enseigne la littérature française au Collège militaire royal de Saint-Jean. Elle s’intéresse aux œuvres cultes, notamment aux hommages cultistes rendus par les artistes (cinéastes ou réalisateurs de capsules Web) à travers leurs pratiques.